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IN AMERICA (DE)GENERATO*

Note a margine della mostra di manifesti della Mediateca Regionale Pugliese

Due errori accompagnano l’idea che si ha di Fritz Lang in Europa: che sia un artista espressionista e che finita la stagione tedesca degli anni ’30 abbia perso la sua grandezza. “Nel 1924 Lang fa un viaggio a New York, vede la città dei grattacieli dalla nave, già in quel momento (confesserà) nasce Metropolis, che influenzerà mezzo cinema di fantascienza e tanti architetti e il Blade Runner che anticiperà il 2222.” Questa annotazione di Enrico Ghezzi sullo sguardo documentarista di Lang (Irene e Mabuse in Fritz Lang, AA.VV., Carte Segrete, 1990) ci induce a sognare un Lang predestinato a farsi americano per raccontare, Mentre la città dorme (1955), il Caino (La bestia umana, 1954) che si nasconde in ogni innocente (Sono innocente, 1937). Film, il primo, che a sua volta ci riporta – per come svela dall’inizio chi sia l’assassino – a quella Città Nuda (1948) di Jules Dassin, anch’essa mostrata come in un documentario e davvero girata per le strade di New York, con la stessa intenzione nell’incipit con cui, anni dopo, ne La confessione della Signora Doyle (1951) anche Lang introduce l’arrivo dei personaggi tra documentario sulla trasformazione delle sardine (con Marylin operaia) e sapiente impaginazione prospettica a volo d’uccello degna di un progetto architettonico (Lang era destinato ad esser tale dal padre e dagli studi).

Un pioniere dei film studies, Lewis Jacobs, già nel 1941 saluta Fritz Lang  come “uno dei più significativi cineasti del nostro paese. Fury (1936), You Only Live Once (1937), You and Me (1938), per quanto possa sembrare paradossale, avevano più colore locale americano, e una più acuta percezione delle caratteristiche nazionali, di altri film di soggetto analogo realizzati da americani.” (L’avventurosa storia del cinema americano, Einaudi, 1958) E parliamo dei primi film con cui Lang esordisce negli USA, fuggito dalla Germania nazista e dopo una brevissima parentesi francese con una sola opera di perfezione qual è Liliom (1933). D’altro canto la “lezione americana” Lang la fa tutta sua e non ne farà mistero: l’abbandono di ogni simbolismo, l’accettazione partecipata e consapevole a strutture narrative come il lieto fine, il genere per l’appunto. I sei valori di Calviniana memoria (Lezioni americane, Garzanti, 1988) sono davvero tutti adattabili all’opera di Lang in un’arte che tende a essere precisa e oggettivante (non oggettiva). Non si tratta del calcolato piegarsi a regole imposte da parte di un regista che più di qualsiasi altro ha tentato il controllo assoluto sulle sue opere quanto la volontà di esercitare questo controllo in un rapporto empatico con il suo pubblico. Non a caso proprio il tema del controllo e della manipolazione superominica è quello che più di tutti connota Lang nell’immaginario collettivo con il suo Dr. Mabuse. Il farsi americano di Lang è anche uno sfuggire a questo pericolo osando il controllo dentro un meccanismo che il controllo, dovendo essere industrializzato, lo oggettiva nel “genere” e nei modi di produzione.

Lang è uno di quei maestri che la nouvelle vague farà suoi (Bogdanovich, Godard gli esempi più noti), ma questo non basterà a levare l’equivoco perché Lang appartiene contemporaneamente all’universo dei grandi maestri delle origini, come Dreyer – uno per tutti: M (1931) – e a quello dei registi di genere, come Hitchcock o Ford. E non si tratta solo di eleggere a maestri i degeneri registi di genere ma, specie nei primi esordi delle nouvelle vague di tutto il mondo, di osare in proprio la pratica bassa del “genere” ossia dell’espressione compiuta di una concezione serializzata e industriale del cinema. Il plot viene ridotto ad uno schema noto dentro cui non solo il regista ma anche lo spettatore può muoversi senza timore: l’effetto “consolatorio dell’anima” che Fassbinder vedeva nei film di Douglas Sirk. Grazie al genere l’industria può controllare il suo prodotto e dargli una destinazione di mercato certa, un tentativo quindi di sottrarre il film a quella condizione di “prototipo permanente” che invece è il presupposto per la pratica di qualità e artigianale così cara alla cultura europea. Si sceglie quindi il genere per possedere la natura industriale della “nuova arte” del Novecento. Molto ci sarà da dire per il secolo che si apre perché cambia il concetto di industria e cambia il concetto di cinema con essa. Resta però il valore paradigmatico di una scelta di campo: quella di rendere autoriale una pratica industriale piuttosto che sfuggire da essa. Nel dialogo con Godard il dinosauro Lang d’improvviso da una lezione di cinema al bebè Godard e analizza la scena dell’incidente d’auto ne Il Disprezzo (1963). Lang dice “io avrei scelto l’azione, avrei fatto vedere l’incidente, tu hai scelto le conseguenze dell’azione e hai mostrato solo l’esito dell’incidente”. Sembra scontato ma questa è la pratica povera di un cinema indipendente ma fermo nel proposito di farsi possedere piuttosto che possedere. Altri, come i registi della JDF tedesca, presero dal genere anche un altro spunto: quello di dare ai propri film un marchio di fabbrica, uno stile che identificasse il regista “come se fosse” un genere: la serializzazione di uno stile d’autore. Come dirà ancora Lang nel dialogo filmato con Godard (André S. Labarthe, Le dinosaure et le bébé, 1967) questo nasce da una assoluta assenza di disprezzo per il pubblico e da una assoluta assenza di disprezzo per lo spettacolo. Piuttosto Il Disprezzo per questo disprezzo, che spinge Godard a mettere in bocca a Lang le parole di Brecht per Hollywood “Ogni mattina per guadagnarmi il pane vado al mercato delle menzogne e pieno di speranza mi metto accanto ai venditori“. Come si sa fu proprio il drammaturgo tedesco a sigillare la figura di Lang come talento interessato solo ad accontentare il pubblico. Una lezione americana mancata. A noi, l’arduo compito di rinnovarla attraverso il fascino dei manifesti illustrati e delle fotobuste che li accompagnavano. Anche in loro vive quello statuto dello spettatore che dettava le regole nel cinema di Lang, come di tanti maestri della stagione “classica” del cinema.

Angelo Amoroso d’Aragona

 *una diversa edizione di questo testo è stata pubblicata sul n° 6 (gen. feb. 2014) della rivista D’Autore. I titoli in grassetto si riferiscono a film di cui sono esposti i manifesti originali.